Amour [Michael Haneke]: La mirada arbitraria

“Tampoco recuerdo la película, recuerdo los sentimientos, y al recordar los sentimientos, las lágrimas volvieron, aún más intensas que cuando vi la película”

“Tampoco recuerdo la película, recuerdo los sentimientos, y al recordar los sentimientos, las lágrimas volvieron, aún más intensas que cuando vi la película”

Una imagen fuera del cine, que sale del cuadro vivo (por omisión intencional o no) puede constituir un recurso tan o más importante que lo proyectado dentro de ese mismo cuadro. La respuesta afectiva que Georges narra a su esposa fue producida por la visión de una película. La historia es olvidada, pero se recuerda la alteración que produjo en su espíritu. Las marcas de  una ficción alteraron su realidad, y son los efectos en la misma los que terminan siendo memorables.

Pero esta “parábola” (por calificarla de alguna manera) que se presenta en Amour responde a un fenómeno más complejo. Una conclusión limitada sentenciaría que los sentimientos que produce el cine son el aspecto más importante dentro de la experiencia misma del espectador. Y esto no es falso, pero como conclusión resultaría una reducción. El cine es la experiencia en que una realidad se confronta con otra. Los antagonismos ficción/realidad, fantasía/realismo pasan a ser clasificaciones arbitrarias incapaces de abordar la verdadera complejidad que envuelve el fenómeno fílmico.

Al igual que una pintura de arte abstracto, un filme puede acceder a esos orificios dentro de la “realidad a secas” para exponer esa “dada-realidad” que describió Lyotard. Se trata de ver el cine como otra forma de interpretar lo que vemos. Una visión de la visión. Sabemos que detrás de esas imágenes en (falso) movimiento sólo hay una lona blanca, y no obstante esa proyección nos puede ofrecer un protocolo de la experiencia vital que no conseguimos en ninguna otra expresión artística o humana. Volvemos al punto inicial: lo importante para Georges no es la historia de la película que vio en su infancia, pero la experiencia que le proporcionó y que se marcó en su memoria para trasladarse hacia la experiencia de lo no-fílmico vino, no obstante, desde lo fílmico.

 

Estética de la exclusión y la interrupción

Georges (Jean-Louis Trintignant) intenta hacer que Anne (Emmanuelle Riva) regrese al mundo que han compartido toda la vida.

Georges (Jean-Louis Trintignant) intenta hacer que Anne (Emmanuelle Riva) regrese al mundo que han creado y compartido toda la vida.

La interrupción de la vida puede ser el planteamiento narrativo central en Amour. Anne, la esposa, va perdiendo poco a poco la conciencia, la movilidad, la capacidad para comunicarse, hacia el destino inevitable de pasar a ser un cuerpo sin vida. Se interrumpe la dinámica de ambos personajes en los primeros minutos del filme, tras lo que se intuye como una dinámica de años de convivencia. Allí encontraríamos otra lectura simplista del filme de Haneke: Amour se trata sobre la vejez y el final de la vida en una pareja. Pero la construcción de ambos personajes, que en realidad se deconstruyen en el desarrollo de la película, de su entorno y su mundo entre las paredes del departamento, se basa desde el principio hasta el final en una serie de interrupciones.

La música del piano se interrumpe siempre con cortes de edición o con acciones concretas de los personajes, las conversaciones se interrumpen, el sueño (o pesadilla) interrumpe la serenidad, la falta de salud interrumpe la vida, y la desaparición final del personaje de Georges interrumpe para siempre su historia.

Caigo en redundancias sólo con el propósito de dejar una idea clara: Amour no es un filme lineal, aunque la historia sí lo sea en gran medida dada la presentación de los hechos.  Pero la linealidad a la que hago referencia es ésa que constituye el ritmo del montaje, que altera la percepción habitual o convencional que tenemos de la vida narrada como un cuento con principio, desarrollo y fin. El inicio de Amour propone una irrupción sonora que alerta al espectador y le muestra parte del final, que luego se resuelve sólo a medias con la completa desaparición de la escena de Georges y finaliza con la hija sentada en una toma dividida por dos puertas y una columna.

Este universo que constituye el espacio hermético del departamento se muestra entre fragmentos, con tomas que siguen muy de cerca a los personajes o que se prolongan dentro de la inmovilidad.

Para Lyotard “ningún movimiento, sea del campo que fuere, es dado al ojo-oído del espectador como lo que es: una simple diferencia estéril en un campo visual sonoro; antes bien, todo movimiento propuesto remite a otra cosa, se inscribe en débito o a favor en el libro de contabilidad que constituye la película, vale porque equivale a otra cosa” (52).

¿A qué equivale entonces el recurso de la interrupción en Amour?  ¿Cuál es la dimensión que se le debe otorgar a ese departamento hermético donde se cierran y abren las puertas constantemente impidiendo en la medida de lo posible la intromisión de lo exterior? ¿Qué implica la figura de la paloma y los intentos por atraparla para luego liberarla? ¿A quién se dirige y cuál es el propósito de esta carta final que escribe Georges antes de su desaparición?

 

Inmovilización, el primer extremo del cine[1]

Cuadro final: una toma dividida del apartamento deshabitado. Eva (Isabelle Huppert) es el último testigo del vacío tras la desaparición de sus padres.

Cuadro final: una toma divide el apartamento deshabitado. Eva (Isabelle Huppert) es el último testigo del vacío tras la desaparición de sus padres.

Las interrogantes anteriores corresponden en gran medida al movimiento estéril. Los desplazamientos dentro de los restos de vida, desde dos cuerpos que conviven en el límite final de su propia existencia, límites también impuestos por su entorno: puertas, ventanas y paredes que los separan del mundo exterior. La degeneración progresiva de Anne hace que los esfuerzos para mantenerla dentro de su antigua rutina compartida de vida sea un completo gasto improductivo. Y de esa misma manera la cámara que dirige Haneke se pasea y se interrumpe. Las tomas, por lo tanto, no nos sirven para explicar la historia, pero nos muestran lo que no se puede explicar.

La mirada arbitraria, como toda mirada de un autor cinematográfico, despliega su máximo punto de despilfarro con las tomas de los cuadros que decoran el departamento. Ningún personaje las observa, por lo que la visión recae desde el espectador. El cuadro cinematográfico ocupa la totalidad del cuadro de arte: un cuadro que ocupa a un cuadro responde así a una economía paralela de la significación, simulando movimiento desde un objeto que es en esencia inmóvil. Y es que justamente estas tomas podrían apreciarse como los únicos paneos ininterrumpidos del filme de Haneke.

De nuevo, surge la pregunta, ¿qué otorgan estos cuadros a la historia? Son tomas que representan un ejemplo perfecto del despilfarro desde la economía del cine, que hacen fijar la mirada completa del espectador en algo que no le dará explicaciones pero sí una experiencia distinta desde el percibir. Y ése es un fin esencial dentro del arte cinematográfico, al menos desde la concepción de Lyotard sobre el objeto artístico.

El Amour de Haneke logra disociar la visualidad del filme. Una película que puede apreciarse como una muestra de la economía de reducción en todos los sentidos, pero donde a su vez se despliega un despilfarro de signos gracias al recurso de la inmovilización cinematográfica. La “anécdota” es simple y puede resumirse en una línea. Lo que “sobra” es lo interesante, lo que nos da una experiencia de la vida a través de los límites, pero no simplemente los que impone la muerte, sino lo desconocido, lo inenarrable. La desolación de saber que se está caminando hacia el vacío.

La desaparición de Georges como personaje central al final del filme fortalece la noción de interrupción. La falta de explicación no limita en absoluto su relevancia: “…desapariciones que, en cambio, no deberían ignorar, ya que una parte importante de la actividad cinematográfica consiste en ellas” (57).

 

[1] “…La inmovilización: pues ésta (que no es la inmovilidad) significaría que precisa de deshacer sin tregua la síntesis convenida que todo movimientos cinematográfico  difunde con él para que en lugar de buenas formas razonables y unificadoras que propone a la identificación, la imagen dé con su fascinante parálisis materia para la agitación más intensa” (62).

 

Referencias: 

Jean-François Lyotard. “El Acinema” en Dispositivos pulsionales. Madrid: Fundamentos, 1981. [Versión digitalizada]

 

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